Павла Урсула называют культовым режиссёром. Его яркие и запоминающиеся спектакли всегда на слуху, собирают хорошую прессу, обсуждаются. Но сам режиссёр частенько остаётся в тени. Поэтому «Вести Москвы», воспользовавшись подготовкой премьеры в «Театре Луны», решили расспросить Павла не только о новом спектакле «Двое бедных румын, говорящих по-польски», но и о его режиссёрском пути.
- Павел, как вы попали в театр и стали режиссёром?
- В театр я попал очень просто. Я получил первое место за постановку спектакля, когда был в пятом классе. Грамоту получил. Потом, когда в армии был, всё время делал какие-то постановки к праздникам 23-го февраля, 8-го марта, капустники всякие.
- Уже интересно. А можно подробнее?
- Конкретно это было в пионерском лагере. Такой типичный был советский пионерлагерь. Я участвовал в чемпионате по настольному теннису, но в финал не попал – вылетел. Время освободилось. А мой отряд участвовал в конкурсе «Приходи сказка». Каждый отряд готовил свою сказку. А у нас была «Принцесса на горошине». Я пришёл на репетицию, а мне пионервожатая говорит, что для меня осталась только одна роль – стражника с алебардой, стоящего рядом с троном короля. Там стоят два стражника с алебардами, и король сидит на троне. Ну, ладно. Я взял эту алебарду и стал стражником. Репетируем мы, репетируем, и тут король начал разговаривать. Я ему и говорю: «Кто же так говорит? Разве король так разговаривает?» Он: «А как надо?» Я ему показываю: «Вот как надо! Как король!» Вожатая сразу говорит: «Всё, король, бери у него алебарду! А ты вместо него будешь теперь королём!» Опа! У меня взлёт карьеры: только что был стражником с алебардой и вот сразу – король! Я уже не стою, а сижу, смотрю репетицию дальше. Тут выходит сам принц – главная роль. Хотя по статусу король главнее, но в спектакле, конечно, главнее принц. Он входит с монологом, мол, я пол-света обошел, но принцессы себе не нашёл. «Кто же так говорит! Разве принц так разговаривает? – снова вмешиваюсь я и показываю, — принц должен говорить вот та-ак!» «Всё! – говорит пионервожатая. – Принц, ты теперь король, а ты (это уже мне) теперь принц!» И вот я хожу, монолог принца изображаю.
Тут, по сказке должен быть гром, молния, дождь. Принцесса приходит с улицы вся мокрая. Её должны на горошину спать положить. Ну, всё как в сказке. Но я снова вмешиваюсь, мол, не верю, что дождь. И говорю: «Пацаны, у нашей веранды крыша жестяная, давайте залезайте на крышу и по жести стучите, чтобы громыхала как гром!» Пацаны обрадовались – «Ура-а!» — полезли на крышу нашего летнего театра. Получился гром лучше любого спецэффекта. А других пацанов я попросил на крышу закинуть шланг и поливать, чтобы вода как при дожде стекала. А ещё одному пацану говорю: «Ты за кулисами оставайся, включай и выключай свет. Ты – молния!» Все там, в пионерлагере обалдели от таких спецэффектов и дали мне первое место! Дальше вся эта самодеятельность моя развивалась по накатанной. И потом, когда уже пришёл после армии, то поступил в театральное училище, сначала артистом у нас в Днепропетровске работал в театре два года, а потом поехал в Питер и поступил там на режиссуру.
- Пионерские опыты – это, скорее, игра. А когда вы действительно поняли, что вам уготовано быть режиссёром?
- В старших классах я ещё размышлял, кем же мне стать. Была у меня девушка – цыганка. Но мы были тогда ещё подростками, разве что могли обниматься, целоваться, но не больше того. Мы расстались – я ушёл в армию и я ей сказал: «Ты меня не жди! Я — шалопай необязательный, поэтому, если будет у тебя шанс выйти замуж, то ты выходи!» И вот вернулся я из армии, а у неё уже был какой-то жених – офицер молодой. Но свадьбы у них ещё не было, и мы встретились, просто как старые друзья. А она же цыганка, умела гадать и на кофейной гуще мне погадала. И она мне тогда сказала: «Кофе мне говорит, что через десять лет ты будешь в Москве знаменитым режиссёром». А был это 84-ый год. И ровно через десять лет, в 94-ом году у меня был первый спектакль в Москве. Как она и сказала. Спектакль по роману Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки» назывался «Сатисфэкшн», можно сказать, что это был современный «Рубиновый вторник». Сделал я его со студентами ВГИКа на курсе Ромашина. Спектакль заметили, он победил на конкурсе. Был тогда фестиваль всех студенческих спектаклей СНГ — «Эра милосердия». Проводился он на Таганке, в нём участвовали московские ВГИК, ГИТИС, «Щука», и все бывшие «эсэсэсэровские» театральные вузы. Они свозили свои дипломные спектакли, и мой спектакль там победил. Вот так, как мне моя цыганка нагадала. Кстати, Владимир Майсурадзе в том спектакле играл доктора Спиви. А потом он мне как-то позвонил и сказал: «Помнишь тот наш спектакль? Давай сыграем его в «Театре Луны», только я буду Макмэрфи!» Я сказал: «Давай!»
- Получается, что «Рубиновый вторник» в разных реинкарнациях почти четверть века ставится на разных сценах. В связи с этим вопрос. Режиссёр должен присутствовать на всех постановках своих спектаклей или нет?
- Спектакль как ребёнок. Нужно довести его до некоторой самостоятельности и всё, пусть живёт своей жизнью, не надо вмешиваться! Работа над спектаклем, на мой взгляд, состоит из двух этапов. На первом этапе я договариваюсь с артистами так: «Смотрите, ребята, мы сейчас делаем спектакль и вы мне не мешаете, потому что это моя творческая часть как режиссёра, а вот когда вы будете играть, я вам мешать не буду. Согласны? Я не буду выскакивать на сцену во время спектакля и кричать, что ты играешь не правильно, а ты повтори эту реплику по-другому. Как моя практика показывает, режиссёру надо посмотреть от силы 15-20 спектаклей. Можно его подправлять всё это время, а потом – отпускать в свободное плаванье. Нужно отдавать его артистам, чтобы они ощущали себя свободными, чтобы они чувствовали себя хозяевами положения, чтобы был воздух для импровизации. Тогда артист понимает, что над ним нет надсмотрщика, что он – царь и бог, тогда артист по-другому выкладывается.
- А вот Майсурадзе, например, мне в интервью сказал, что артист не может ничего в спектакле после режиссёра менять, что он должен обеспечить единый стандарт. Что зритель, когда бы ни пришёл, должен видеть один и тот же спектакль.
- Это он рисунок роли имел в виду! По рисунку актёр должен, например, бросить ложку и выругаться. Драматург написал «бросить», а искусство актёра и моё искусство режиссёра как человека, который помогает актёру понять роль, выразить то, как мы это делаем. Если рисунок прописан, его надо выполнять. А вот как «бросить ложку» – это всегда по-разному можно сделать. Сегодня ты это сделал от отчаяния, потому что чувствуешь свою слабость. А завтра ты сыграешь так, что это будет переполняющий тебя гнев и сила. Эмоции будут разные. В этом и есть актёрская импровизация при неизменном рисунке.
- А как создавался «культовый спектакль по культовому роману»? То есть «Чапаев и Пустота»?
- Я Пелевина прочёл и мне сразу очень понравилось. Но у меня долго не было видения, как это можно сделать в театре. А через какое-то время меня вдруг озарила идея как это можно превратить в драматургию на сцене. И тут же появились люди с деньгами, которые готовы были поддержать постановку, если я получу у автора разрешение. А он никому не давал разрешения! А у меня тогда контактов с Пелевиным не было. Я написал письмо в редакцию издательства «Вагриус», там нашли мне агента пелевинского, и я ему объяснил, что мне надо. Он мне сказал: «Я с Пелевиным переговорю, но вы всё-таки напишите ему письмо». И я написал, рассказал, какие артисты будут играть, пообещал воплотить на сцене древнебуддистский миф о вечном невозвращении. Потом снова звоню агенту, спрашиваю: «Что сказал Виктор Олегович?» А агент тянет: « А что вас интересует? Как он к этому отнёсся?» И говорит это с таким понижением тона, что я решил, что получил отказ из-за фразы о воплощении мифа. А агент выдержал долгую паузу и объявил: «Он отнёсся крайне положительно! Можете приступать!»
И буквально на третьей-четвёртой репетиции появился Пелевин. Сидел Сергей Никоненко, он тогда Чапаевым был. Сидела Маша Миронова – она была Анка. Женя Сидихин, который был Петька в самом первом составе. И Гоша Куценко — он был Котовским. Итак, собрались Пелевин, я и четыре звезды, которые читали сцену. И я Пелевину говорю: «Вот тут, если играть так, как у тебя написано, то получается, что главная героиня – падшая женщина на букву «б». А Пелевин в ответ, мол, все женщины такие! А я возражаю ему: «Нет! Не все!» А он: «Все!» Я: «Не все!» Он: «Все!» Все! Не все! Все! Не все! И так раз двадцать. Мы с ним пререкаемся, а артисты следят за нами как за игроками в пинг-понг. И я понимаю, что нам надо как-то выйти из этого замкнутого круга. И он понимает. Но ему легче, он в тёмных очках, мне не видно его глаз. И он первым предлагает выход, говорит: «Ну, познакомь хотя бы с одной!» И мячик оказался на моей стороне. Я понимаю, что могу навскидку назвать только двух, которые «не такие». Это моя мама и моя жена. Но с какой стати я буду Пелевина с ними знакомить? И я промолчал. Вот такая была наша первая встреча.
- А как пришла идея поставить итальянскую комедию «Жена на бис»?
- Я посмотрел итальянский фильм. И решил, что как фильм он сделан плохо, потому что это очевидно была театральная пьеса. И когда киношники решили пьесу превратить в кино, то они её явно испортили. Я начал искать эту пьесу, а текста нигде нет. Нет и всё! Я тогда взял перевод фильма и написал пьесу сам. Кто-то делал из пьесы фильм, а я провернул обратную операцию. А взялся я за это не от хорошей жизни. Мне тогда Сергей Борисович Проханов позвонил и предложил делать спектакль по пьесе Владимира Набокова «Изобретение Вальса». Я прочитал пьесу, она мне не понравилась. И я говорю Сергею Борисовичу, что я не могу пьесу ставить, если там нет любви. Нет героя и героини, а между ними – любви. Вот дайте мне пьесу, любую, в любом жанре от комедии до трагедии, но главное, чтобы там была любовь мужчины и женщины. Тогда мне есть за что уцепиться, тогда мне интересно. Так и возникла идея поставить «Жену на бис».
- Но когда Сергей Борисович предложил вам пьесу Дороты Масловской «Двое бедных румын, говорящих по-польски» вы сразу согласились?
- Почти сразу. Позвонил ко мне Сергей Борисович, мол, есть такая пьеса прикольная, посмотри, если хочешь, давай, поставь. Я прочёл и стал думать, а есть ли артисты, которые могут сыграть этот беспредел? Там ведь роли очень сложные и невероятно интересные с точки зрения актёрской игры. Там ведь с персонажами столько разного происходит, столько приходится играть, что нужен очень большой диапазон артиста, чтобы с этой ролью справиться. Красок должно быть много у артиста, он должен быть очень энергичным, обаятельным, потому что там нужно злодеем прикидываться довольно долго, и при этом нельзя выглядеть чересчур отвратительным. Ведь актёр должен делать все эти гадские вещи очень обаятельно и смешно. В конце концов, я понял, что есть минимум два таких артиста, которые смогут сыграть эти две главные роли – мужчина и женщина. А раз артисты есть, то спектакль надо ставить.
- Александра Боброва и других актёров вы подбирали по опыту работы с ними в «Рубиновом вторнике»?
- Не-ет. С Бобровым я первый раз буду работать так, чтобы он играл со мною в репетициях. В «Рубиновый вторник» его вводили, в «Жене на бис» он какое-то время играл Ладислао, так его тоже вводили. А чтобы с нуля — это первый раз, и к этой роли он стопроцентно подходит. Таня Солнцева, Владимир Майсурадзе, Дарья Цыпляева они все идеально подходят. Здесь будет два состава играть главные роли. И тут можно перетасовывать эти составы: Володя может играть и с Солнцевой, и с Цыпляевой, а Цыпляева может играть с Бобровым и Майсурадзе. Так что интересная история любви получается…
- А как история любви может сочетаться с нецензурной лексикой?
- Да, в пьесе герои обзывают друг друга нехорошими нецензурными словами. Но я взял и поменял эти слова на смешные, неожиданные обзывательства. Например, «жаба парагвайская». Получается мата нет, а обзывательства есть. Кстати, нецензурную речь я не могу терпеть даже в быту, в транспорте, других общественных местах. Из-за этого у меня довольно часто случаются конфликты с людьми. Недавно зашёл в магазин, а там два зэка, видно, что недавно освободились. У них мат на мате, а бедные продавщицы и покупательницы всё это слушают. Я сделал этим гражданам замечание, так они меня чуть не зарезали. Но я вовремя сказал, что я полковник полиции, и они убежали.
- А вообще где там любовь? По крайней мере, я в оригинале пьесы любви не нашёл. Там чёрная-пречёрная комедия…
- А вот вы приходите на спектакль и увидите. И, вообще, вы золото намывать умеете? Нет? Вот и меня, если в Канаду старателем послать, то там бы я не отличился. А вот в своём спектакле я это «золотишко» про любовь намыл.
Текст и фото: Сергей Щенников
